Nel seguente articolo “Operai dell’arte tra precarietà e resistenza: una genealogia”,  scritto dalla ricercatrice Corina Lucia Apostol e pubblicato sul periodico ArtLeaks Gazette nell’agosto 2015, vengono ripercorsi avvenimenti importanti della recente storia dell’arte e sono illustrati i problemi socio-economici inerenti al lavoro artistico-culturale. Eppur si muove!

 

 

Una storia di sfide che giunge sino al presente

Dietro le quinte delle fiere d’arte, delle biennali, delle mostre e prima di esibire, vendere, collezionare o regalare opere d’arte, vi sono artisti e stagisti, assistenti e gestori, curatori e addetti alla ricerca e alla pianificazione. Sono loro che si occupano di acquistare i materiali e gli strumenti di lavoro necessari al disegno, alla scrittura, all’installazione, alle prove, o di effettuare le riprese, di fare promozione e d’invitare il pubblico attraverso i social media.

Le performance, la grafica, le installazioni, le riprese, le sculture, i documenti o i dipinti sono tutti il risultato del lavoro artistico e della creatività. Ciononostante, nell’attuale mercato globale dell’arte, la manodopera necessaria alla produzione artistica non viene considerata, mentre l’attenzione ricade unicamente sui risultati tangibili di questo lavoro. Di conseguenza, le condizioni di lavoro in ambito artistico sono ignorate come se fossero questioni prive d’importanza. Un atteggiamento frequente tra l’élite dirigenziale del mercato e del mondo dell’arte, e a volte persino tra gli artisti stessi. In alcuni casi, quando degli esponenti della comunità artistica decidono di sollevare l’argomento, il rischio che s’incorre è di venire esclusi da un’esibizione o da un progetto, oppure di venire estromessi tout court dalla possibilità di lavorare in determinate istituzioni.

 

 

Questa situazione problematica non è una condicio sine qua non.  La diffusa credenza per cui gli artisti siano troppo indipendenti e focalizzati sul proprio lavoro per organizzarsi autonomamente e prendere parte ai movimenti sociali è facilmente confutabile sulla base di un ampio numero di casi storici che dimostrano come gli artisti siano stati in grado di cooperare insieme per mezzo di sindacati, comuni, associazioni, gilde, corporazioni e collettivi. Molti tra questi esempi hanno avuto origine a metà del XIX secolo e agli inizi del XX. Inoltre, tali artisti non si stavano solo battendo per ottenere paghe migliori, diritti che fossero sanciti per legge, assicurazioni mutualistiche e sociali, ma si erano anche schierati insieme al movimento operaio per sfidare lo status quo ante dominante. Sin dalla seconda metà del XIX secolo, quando i termini di “artista”, “operaio dell’arte” e “attivista” erano usati indifferentemente nell’àmbito della Federazione degli Artisti sorta all’interno della Comune di Parigi, gli artisti hanno occupato una posizione precaria e consapevolmente interclassista nel contesto della stratificazione sociale in classi. Questa eredità di introspezione e resistenza si può ritrovare nei successivi movimenti di avanguardia. In essi – come vedremo più avanti – artisti e teorici si opposero alla nozione di “art pour l’art” e tentarono di abbracciare una identità di classe operaia, sebbene vi fossero ampi disaccordi in merito a cosa ciò comportasse. In tal senso è possibile concettualizzare lo sviluppo storico della figura “impegnata” dell’operaio dell’arte come espressione di una relazione dialettica, tra artisti e società, in cui la trasformazione di quest’ultima non può avvenire indipendentemente da essi e viceversa. Come mostro nella selezione dei casi di studio riportati di seguito, azioni collettive a livello macro e dal basso non possono esistere separate l’una dall’altra.

 

L’artista come operaio dell’arte e attivista – le radici ottocentesche

Nella seconda metà del 1800 gli appelli reazionari a “L’art pour l’art” si scontrarono con i principii di un avanguardismo emergente. In Francia, durante il periodo rivoluzionario a cavallo tra la prima e la seconda parte del XIX secolo, nella fase immediatamente successiva alla pubblicazione del Manifesto del Partito Comunista (1948), l’artista Gustave Courbet stilò il famoso Manifesto del realismo (1855). Se l’esatta estensione del suo effettivo contributo a eventi storici di primaria importanza è stata oggetto di discussione, la fiducia e il credo appassionato nel ruolo dell’artista nel processo di cambiamento, della società nel suo insieme, verso un futuro socialista di libertà, furono vigorosamente plasmati da tali avvenimenti. L’esperienza, poderosa ma dalla vita breve, della Comune degli operai francesi, fu un’epoca turbolenta di conflitti politici e di classe che emersero sin dal momento in cui l’entrata in scena della classe operaia (repressa brutalmente dalla borghesia), pose con forza il tema dello sviluppo di una propria capacità di azione politica.

Nel 1871 Courbet si appellò ai parigini chiedendo di «assumere il controllo dei musei e delle collezioni artistiche nazionali che, da un punto di vista intellettuale e materiale, sono dei cittadini». L’appello di Courbet rispondeva al mutamento di paradigma avvenuto nel contesto economico, in cui il trasferimento del capitale accumulato dalle organizzazioni capitaliste aveva generato una nuova classe sociale: la borghesia, il cui accumulo di mezzi economici le aveva permesso di ostentare il proprio potere investendo in modo cospicuo sull’acquisizione del controllo della produzione delle esposizioni d’arte.

Le esposizioni d’arte del XIX secolo, emergendo quali nuovi luoghi di presentazione e diletto artistico in àmbito borghese, operavano in autonomia rispetto a chiesa e monarchia. Essendo di moda e distaccati dalla produzione quotidiana di beni e servizi, si erano strutturate in entità indipendenti e influenti in campo artistico. Courbet aveva sfidato il sistema dei saloni d’arte e la classe politica che lo sosteneva sia per mezzo dei suoi monumentali famigerati dipinti che ritraevano momenti di lavoratori, prostitute, contadini, sia attraverso il sostegno espresso in favore della rimozione della Colonna Vendôme (palese espressione di glorificazione dell’Impero e del suo potere), sia grazie al suo ruolo di commissario della cultura per il comitato della Comune.

La mutazione della soggettività dell’artista quale operaio dell’arte e attivista della fine del XIX secolo, diffusa grazie al movimento realista, si rivelò essere un momento significativo di definizione della relazione tra arte e movimenti sociali e fissò un paradigma valido ancora oggi. L’appello di Courbet fu uno dei primi casi in cui le aspirazioni di cambiamento sociale degli artisti li portarono a schierarsi con un movimento operaio più vasto rompendo con le istituzioni borghesi dell’arte e con la monarchia. Impegnandosi nell’azione politica, gli artisti superarono la prassi artistica e divennero un contropotere con funzioni politiche in un nuovo ordine – indipendentemente dalla brevità della sua durata.

 

Gli operai dell’arte, le avanguardie e i nuovi movimenti sociali

Per inquadrare il concetto di “operai dell’arte” come membri di una comunità artistica che si mobilitano in diversi contesti e usano differenti strategie quali interventi artistici e azioni dirette, nei seguenti casi di studio illustro come i gruppi artistici di tutto il mondo abbiano cercato affinità e alleanze a vario grado con esponenti della sinistra organizzata. Pertanto l’analisi da me effettuata su questi gruppi non si basa sulla causalità storica che si può ritrovare tra un periodo, nel quale si erano sviluppate forme di protesta oppure un movimento, e un altro. Piuttosto, il proposito di tale analisi consiste nel trovare un terreno comune di studio comparato, sia degli elementi di continuità e cambiamento, che di quelli di consonanza e dissonanza.

Sebbene i suoi esponenti non esprimessero una specifica posizione socialista, il dadaismo si oppose ai valori della società borghese, al conservatorismo politico e all’inutile strage della prima guerra mondiale. Il movimento dadaista inaugurò uno specifico atteggiamento ribelle verso la produzione artistica, esprimendo una serie di lamentele nei confronti della natura istituzionalizzata del mondo dell’arte. Alcuni tra i partecipanti al dadaismo berlinese cercarono d’identificarsi, quantomeno dal punto di vista concettuale, con la classe operaia. A tale scopo essi preferirono presentarsi non come artisti al servizio del capitale, bensì come artista della classe operaia: operai dell’arte. Come osservato da Helen Molesworth, «l’eterno ritorno del dadaismo è dovuto alla costante necessità di esprimere i mutevoli problemi causati dal capitalismo e il ruolo che ha il lavoratore in tutto questo». A differenza dei suoi predecessori ottocenteschi, il dadaismo fu eminentemente un movimento guidato da artisti che, a causa della prima guerra mondiale, si ritrovarono lontani da casa e disillusi e che espressero posizioni contro la guerra utilizzando varie forme di manifestazione creativa. Pertanto, fra le correnti d’ispirazione dada e i partiti politici di sinistra vi era affinità, in particolar modo a Berlino. Ciononostante, più che esprimere una posizione a carattere socialista, il dadaismo rimase eterogeneo e anarchico. L’importanza del movimento dadaista risiede nell’aver diffuso la consapevolezza che il ruolo dell’artista non potesse essere identificato con la natura vetusta e profondamente problematica della società altoborghese.

 

Un decennio più tardi, a Città del Messico, il Sindacato operai tecnici, pittori e scultori (che presentava notevoli tratti di originalità e innovazione) manifestava con creativo entusiasmo insieme al locale movimento sociale proletario. Sebbene il Messico avesse faticosamente ottenuto l’indipendenza dall’Impero Spagnolo nel 1821, il divario economico tra i ricchi e i poveri e le disuguaglianze sociali tra gli abitanti di discendenza spagnola e quelli di origine amerindia erano così lampanti da scatenare un decennio di guerre civili. Nel 1922 il Sindacato diffuse un manifesto, nel quale si coglieva il diffuso zeitgeist socialista di allora e in cui ci si rivolgeva verso «gli operai e i contadini oppressi dall’avarizia dei ricchi, i soldati convertiti in boia dai loro capi e gli intellettuali non asserviti alla borghesia», affermando di essere «al fianco di coloro che s’impegnano a rovesciare un sistema stantìo e crudele nel quale tu, operaio del campo, rendi fertile la terra per poi vedere la rapacità dello sfruttatore e del politico divorarne i frutti mentre stai morendo di fame» e con l’obiettivo di fare arte utile a creare «una bellezza per tutti, che sia istruttiva e che sia d’ispirazione alla lotta». Molti esponenti del Sindacato (che funzionava a mo’ di corporazione) entrarono a far parte del Partito Comunista Messicano (PCM). Il loro attivismo si indirizzò verso una nuova tipologia di linguaggio artistico collettivo che si manifestò nella sponsorizzazione pubblica (da parte dello Stato) delle grandi raffigurazioni, di carattere educativo, proprie del muralismo messicano, e nella difesa degli interessi e dei diritti degli artisti. Nel corso del decennio successivo, tuttavia, crebbe l’insoddisfazione degli esponenti del Sindacato nei confronti del governo messicano e s’iniziò a criticare la situazione sociale del Messico post-rivoluzionario. Il governo rispose rescindendo i contratti con i muralisti ed espellendoli dal Partito. Gradualmente, con l’emigrazione di una parte dei suo fondatori (tra cui quella di David Alfaro Siqueiros), il Sindacato si dissolse.

 

Durante il medesimo periodo storico, nel 1928 sebbene stavolta a New York, venne fondata la Gilda degli artisti di Harlem. L’artista Aaron Douglas, che ne fu il primo presidente, si adoperò insieme alla sua vicepresidente Augusta Savage e ad esponenti di spicco del movimento Rinascimento di Harlem (tra i quali vi erano Gwendolyn Bennett, Norman Lewis, Charles Alston e altri) per porre fine alle discriminazioni razziali e, nell’àmbito delle organizzazioni che operano in campo artistico, per l’inclusione degli artisti afroamericani e l’eguaglianza di retribuzione verso di loro. Questi artisti, sebbene all’epoca esistesse a New York una “Unione degli artisti”, sentirono la necessità di costituire un’associazione che rispecchiasse i bisogni della comunità artistica di Harlem e che promuovesse i punti di vista e i valori di tale comunità. Con l’atto costitutivo dell’associazione, i suoi redattori affermavano di «essere consapevoli della necessità di agire in collettivo per risolvere i problemi culturali, economici e professionali che ci troviamo a fronteggiare» e che i loro traguardi consistevano anzitutto nell’incoraggiare i giovani talenti a «promuovere una mutua e profonda comprensione tra artista e pubblico per mezzo dell’istruzione» e della «cooperazione insieme a istituzioni e individui interessati al miglioramento delle condizione degli artisti», e infine nell’elevare «la qualità della vita degli artisti e delle loro conquiste». L’associazione giocò un ruolo influente nell’aiutare gli artisti ad accedere ai programmi civici di lavoro pubblico realizzati dalla WPA (Work Progress Administration). Grazie al sostegno della Gilda degli artisti di Harlem e della WPA (la quale venne istituita come agenzia federale durante il New Deal promosso dal presidente Franklin Delano Roosevelt), gli artisti afroamericani furono in grado di avere accesso a un’occupazione retribuita nonostante la grande depressione degli anni trenta.

 

Fasi di riadattamento e nuovi cicli di lotta nel secondo dopoguerra

L’Associazione per l’equo trattamento degli artisti venne fondata in USA durante il periodo, reazionario e antisindacale, subito successivo alla fine della seconda guerra mondiale. L’ostilità del governo federale nei confronti degli artisti aveva posto questi ultimi in una situazione dalle labili prospettive. Le donne venivano estromesse dalle aziende e i sindacati erano costantemente oggetto di attacchi e di tentativi di dismissione. L’Associazione dovette fronteggiare una notevole ostilità in quanto l’idea di riunire gli artisti in organizzazioni sindacali era guardata con sospetto dai critici conservatori e dai legislatori a causa sia di un’antipatia persistente verso l’attivismo di gruppi antecedenti, quali l’Unione degli artisti e la Gilda degli artisti di Harlem, che della diffidenza ideologica contro i valori socialisti propria della guerra fredda. Istituendo la propria commissione reclami, l’Associazione finì per duplicare alcune delle attività svolte dai suoi predecessori. La commissione funzionava come una piattaforma collettiva di collaborazione il cui scopo consisteva nel migliorare le condizioni economiche degli artisti visuali e nell’espandere e proteggere i diritti degli artisti. Grazie al carattere nazionale dell’impegno profuso dall’Associazione, e sebbene la sua attività non si protrasse per più di un decennio, essa riuscì a riunire figure artistiche di qualità apicale, direttori museali e critici per discutere sia del tema della visibilità degli artisti che delle condizioni finanziarie in cui questi versavano.

Durante i turbolenti anni sessanta e settanta, gli artisti furono ancora una volta tra i primi a organizzarsi e ad associarsi, identificandosi, con le masse operaie poste sotto pressione affinché esse si piegassero a subire sia riduzioni nelle proprie retribuzioni che tagli alle pensioni e a essere oggetto di un processo di desindacalizzazione. Esprimendo con rabbia un sentimento represso contro il governo conservatore, il coinvolgimento militare nel Sud-est asiatico, la disoccupazione e la povertà in generale, artisti, operai e studenti scesero in strada nel 1968 in Francia e presero parte a un’ondata di scioperi e dimostrazioni durante la quale fabbriche e università vennero occupate.

 

L’Atelier popolare – un’organizzazione artistica sorta durante lo sciopero avvenuto nella Scuola di studi superiori delle belle arti di Parigi e fondata dagli studenti e dal personale accademico di quest’ultima – si occupò di preparare locandine, volantini, slogan e striscioni per favorire la ribellione e per «fornire un sostegno concreto al grande movimento degli operai in sciopero che sfidano il governo gollista occupando le fabbriche». Tale materiale divulgativo veniva progettato e realizzato in modo anonimo per poi essere distribuito gratuitamente, issato nei presidi, portato durante le manifestazioni e affisso sui muri sia di Parigi che in tutta la Francia. L’Atelier riteneva che questo materiale non fosse da considerarsi come «il risultato conclusivo di un’esperienza bensì come un viatico utile a raggiungere, tramite il contatto con le masse, nuovi livelli di azione sia sul piano culturale che su quello politico». Diversamente dai predecessori del movimento realista, l’Atelier popolare non tentò di trasformarsi in un partito politico o in un’istituzione, bensì cercò di proporsi in qualità di contesto capace di fungere come riferimento critico e culturale al movimento sociale vibrante nella Francia di quel periodo.

Nell’àmbito del medesimo clima sociopolitico che allora si respirava al livello mondiale, si costituì nel 1969 a New York la Coalizione degli operai dell’arte. All’incontro di presentazione di questo gruppo presero parte centinaia di operai dell’arte. Le funzioni della Coalizione erano simili a quelle di un’associazione sindacale, impegnata però a relazionarsi con i musei, i loro consigli di amministrazione e i loro tenutari, ossia con coloro che erano divenuti i rappresentanti del mondo dell’arte commerciale oltre che la vetrina di questo mondo e l’ingresso principale ad esso. Il gruppo, dopo avere svolto varie manifestazioni presso il MoMA (cioè il Museo di arte moderna, situato a Manhattan), presentò una serie di rivendicazioni nei confronti delle istituzioni museali. Citando le fonti d’ispirazione della Coalizione (come ad esempio l’abbattimento della colonna Vendôme nel 1878 da parte dei comunardi parigini) nei propri striscioni, slogan, volantini e manifesti, il gruppo spiegava in questo modo quali ne fossero gli antecedenti storici e i predecessori. Fra gli esempi da cui trarre ispirazione erano anche citati sia l’Unione degli artisti, istituita negli anni trenta, la quale aveva organizzato se stessa in modo simile a un sindacato industriale, sia le associazioni di artisti presenti in Olanda e Danimarca. Invece di ricercare sostegno dal capitale privato in mano a ricchi possidenti e mecenati, si reclamavano fondi per l’istituzione di un sistema di impiego universale. Nella loro celebre serie di rivendicazioni, la Coalizione degli operai dell’arte richiedeva l’introduzione di un sistema di royalties per mezzo del quale i collezionisti corrispondessero agli artisti una percentuale sui profitti derivanti dalla rivendita delle opere d’arte, la creazione di un fondo fiduciario a beneficio degli artisti viventi e, inoltre, che tutti i musei fossero sempre a ingresso gratuito e che gli orari di apertura venissero incontro alle esigenze delle classi lavoratrici. Tra le istanze rivolte alle istituzioni dell’arte era anche espressa l’esigenza di rendere disponibili degli spazi espositivi per donne, minoranze e artisti che ne fossero privi.

Nel 1970 la Coalizione formò un’alleanza con l’Associazione del personale del MoMA. Nel medesimo anno, operando sia internamente che esternamente alle istituzioni, questa coalizione di attivisti dell’arte e di personale museale riuscì a costituire l’Associazione del personale amministrativo e professionale che, unendo l’interesse dell’artista con quello di coloro che si trovavano in condizioni simili di precarietà e che erano coinvolti in diversi aspetti della produzione artistica, risultò essere uno dei più significativi esempi negli USA tra i sindacati ufficiali di operai dell’arte. Sebbene l’esperienza della Coalizione degli operai dell’arte si concluse dopo tre anni d’intense attività, la sua eredità di contrasto e sfida ai modelli istituzionali ingiusti e discriminatori, vigenti in USA, è sopravvissuta. Più recentemente, con il coinvolgimento della comunità artistica in movimenti sociali (come nel caso di Occupy) i temi della soggettività nell’arte e della composizione delle classi sociali nell’era del mercato dell’arte sono ancora una volta divenuti rilevanti.

 

Nuovi inizi e sfide odierne

Oggi è diventato chiaro che gli artisti sono posti sotto pressione affinché si conformino alla logica del mercato dell’arte. Essi sono persino divenuti simboli di facciata utili a un’economia neoliberista che vuole ammantare se stessa d’innovazione e creatività. Come critici culturali – quali Gregory Sholette – hanno accuratamente osservato, le aziende e i cosiddetti policy-maker (ossia coloro che sono artefici delle linee guida seguite dalle organizzazioni di potere), inglobando i desideri e i bisogni della cultura della ribellione degli anni sessanta e settanta, hanno trasformato il sistema, dotandolo di forme di controllo più flessibili e meno gerarchiche, ed è quindi divenuto più difficile dipanarne la struttura e dunque opporvisi.

Nel contempo alcuni gruppi di artisti, che vivono un’esistenza precaria, continuano a identificare se stessi in qualità di operai, in un era nella quale le industrie tradizionalmente intese sono quasi tutte scomparse e la rete di sicurezza rappresentata dallo Stato sociale è stata quasi del tutto cancellata oppure (come avvenuto in alcuni Paesi periferici dell’Unione Europea) il settore pubblico ha smesso di svolgere una funzione di mediazione tra i lavoratori e l’impero rappresentato dalle grandi società di capitale. Mentre vi è un 1% di popolazione che gode dei vantaggi dell’essere ricca, è oggi divenuto lampante che i molti non ottengono, né hanno ottenuto, alcun beneficio dal cosiddetto effetto trickle-down.

Nel mondo dell’arte, persino gli artisti più quotati sono costretti ad avere costantemente a che fare con repentini cambi d’occupazione, viaggiando da una fiera d’arte a un’altra kermesse passando per un’ulteriore importante biennale, cercando nel contempo di espandere la propria rete di contatti e di fare promozione. Mentre incontrano difficoltà persino gli artisti che godono di maggiore successo, vi sono anche quei molti artisti la cui produzione è invisibile e tuttavia indispensabile per il funzionamento del mondo dell’arte. Si tratta spesso – ma non solo – di giovani che hanno studiato arte presso accademie e università, che si sono magari da poco laureati e che devono confrontarsi con l’impossibilità di permettersi uno studio, mentre tentano di aprirsi un varco nell’àmbito dell’insegnamento, senza poter in pratica disporre di tutele per la salute (come la possibità di mettersi in malattia). La maggior parte di essi finisce per divenire manodopera, le cui abilità nel disegno, nella pittura, nella modellatura, nella saldatura, etc, vengono utilizzate dai produttori di opere d’ingegno. Tale stratificazione gerarchica del lavoro evidenzia la sempre più ampia divaricazione sussistente tra i pochi artisti affermati e i molti che sono estranei alle ricchezze ingenti che si muovono nell’odierno mondo dell’arte. Questi ultimi continuano, così come gli altri lavoratori precari, a impegnarsi per riuscire a stare dalla parte giusta della storia (dell’arte, nel nostro caso) e a trovare una via di fuga dalla loro condizione di non abbienti. In simili periodi di difficoltà, l’abilità di esprimere una capacità di organizzazione politica in termini collettivi ritorna ancora una volta ad essere necessaria. Sullo sfondo dei movimenti sociali che stanno fronteggiando sia gli effetti collaterali delle cosiddette crisi finanziarie, esplose in varie parti del mondo, che il collasso delle strutture dell’istruzione e della cultura insieme con l’insorgere delle destre radicali e delle spinte nazionalistiche, alcuni gruppi di operai dell’arte si sono anche fatti carico di affrontare l’equivalente artistico del complesso militare-industriale.

Attualmente vi sono coalizioni, collettivi, ironiche brigate, forum, assemblee, ossia realtà che si sono organizzate autonomamente e che rappresentano una rete internazionale più o meno unita di operai dell’arte il cui impegno è rivolto a districarsi tra i problemi che sorgono dallo stretto connubio, esistente tra potere e capitale, che attanaglia sia l’arte sia le istituzioni culturali. Questi gruppi affrontano i temi che riguardano le condizioni di precarietà, la trasformazione del mondo dell’arte in corporation, la privatizzazione degli spazi pubblici, lo sfruttamento in tutte le sue forme, gli abusi, la  corruzione, e così via, che riguardano non solamente gli artisti nell’àmbito degli spazi adibiti ad esposizione, bensì anche quei molti anonimi che operano/lavorano in modo tale da permettere di continuare a far funzionare il mondo dell’arte, tra cui vi sono coloro che mantengono puliti gli spazi espositivi, che fanno guardianìa nelle gallerie, che si occupano di preparare le installazioni delle fiere d’arte, che svolgono stage sottopagati o del tutto non retribuiti. Tali iniziative sono servite a dimostrare che gli operai dell’arte non sono legati a delle soggettività atomizzate e prive di una effettiva capacità di azione sociale collettiva e condivisa, e che c’è ancora un desiderio genuino di conseguire un significativo cambiamento nel mondo nell’arte.

Per mezzo di azioni dimostrative mirate che si sono svolte all’interno dei poli museali, Occupy Museums, gruppo statunitense fondato a New York nel 2011 e scaturito dal movimento Occupy, ha criticato i legami esistenti tra l’establishment corrotto dell’alta finanza e un’alta cultura immorale e ammaestrata. In Europa e negli USA importanti gallerie private sono state oggetto delle azioni dimostrative di Occupy Museums. Lo scopo di queste azioni è di responsabilizzare tali istituzioni artistiche nei confronti del pubblico, realizzando spazi orizzontali utili al dialogo e alla collaborazione. Proveniente anch’essa da New York, l’organizzazione W.A.G.E. è dedita sia a suscitare attenzione verso le diseguaglianze economiche imperanti nel mondo dell’arte, sia allo sviluppo di un sistema di certificazione, riconosciuto a livello istituzionale, che permetta agli operai dell’arte di sopravvivere nel vigente sistema economico. A Londra il collettivo di artisti noto con il nome di Liberazione della Tate (“Liberate Tate”) si è impegnato continuamente a sviluppare forme innovative di disobbedienza creativa nei confronti della galleria Tate Modern, chiedendo ai rappresentanti dell’istituzione museale di rinunciare alle donazioni provenienti dalle compagnie petrolifere a causa dei rifiuti tossici originati da parte di queste ultime. Manifestando solidarietà verso coloro che lottano per sopravvivere in un clima di crisi economica nel quale vengono applicate misure di austerità in modo vigoroso, e sviluppando strumenti sociali e politici di lotta alla precarietà nell’arte e nella società, è sorto nella stessa città il gruppo chiamato Brigate dei lavoratori precari e cenciaioli (“Precarious Workers’ Brigade and Ragpickers”). In Russia il Congresso di maggio dei lavoratori creativi, costituitosi a Mosca nel 2010, si è proposto in qualità di schema organizzativo rispondente alla necessità di studiare i motivi, i bisogni, gli approcci, gli stratagemmi, elaborati dagli operai della cultura, al fine di sopravvivere nel contesto delle fragili condizioni produttive che sono presenti in Russia e in Ucraina e che si caratterizzano a causa dei livelli vigenti – più o meno elevati – di oppressione, di abuso d’autorità e persino di violenza fisica.

Tra il 2010 e il 2013 il Congresso ha funzionato come uno strumento, utile a esercitare la facoltà di formulare delle rimostranze concernenti specifiche condizioni lavorative, attraverso il quale cooperare con organizzazioni ufficiali e strutture – istituzionali o istituzionalizzate – al fine di migliorarle. Più recentemente, durante la rivoluzione ucraina del febbraio 2014, un gruppo di artisti e attivisti ha deciso di occupare la sede del Ministero della cultura a Kiev lanciando, nel contempo, l’Assemblea della cultura ucraina con la quale si è richiesta la ristrutturazione, dal punto di vista sia finanziario che organizzativo, di quell’importante dipartimento della pubblica amministrazione. Mentre non tutti gli esponenti dell’Assemblea si sono riconosciuti nell’appellativo di operai dell’arte, essa ha continuato a funzionare come momento di riunione tra quei cittadini ucraini che hanno dimostrato interesse nei confronti delle modalità attraverso cui nel loro Paese si sono strutturati i processi culturali. Tali cittadini si sono mossi al fine di esercitare pressioni sul Ministero della cultura affinché il fulcro dello strumento con il quale veicolarla mutasse passando dall’ideologia promossa dal settore pubblico alle masse. Queste ultime sono infatti gli utilizzatori e gli artefici della cultura, dei suoi processi e della sua produzione.

Il lancio di ArtLeaks (l’organizzazione da me cofondata nel 2011) avvenne nell’àmbito di un più ampio contesto di movimentismo sociale durante il quale molte delle realtà movimentiste, che sono già state precedentemente menzionate, si costituirono. Diversamente da molti altri gruppi di attivismo, che funzionano sulla base di un’identità anonima collettiva, l’utilizzo dei nostri nomi reali era nel nostro caso un fattore importante e utile a legittimarci in qualità di interlocutore capace di fare richieste concrete e di assumersi delle responsabilità, evitando così di divenire un progetto privo di una guida riconosciuta in quanto ciò avrebbe potuto suscitare dei sospetti. La sua piattaforma organizzativa ha mantenuto un raggio d’azione internazionale. Nel contempo, grazie all’adozione di varie strategie che spaziano dal far trapelare informazioni di carattere confidenziale al promuovere internamente la condivisione del sapere e dal favorire la sindacalizzazione all’effettuare azioni dimostrative mirate, è stato perseguito l’obiettivo di renderci uniti, coalizzandoci non solamente tra artisti ma anche insieme a curatori, a critici, a filosofi attorno ai medesimi temi, problemi e preoccupazioni emersi in più àmbiti. Bojana Piškur, del Collettivo educazione radicale di Lubiana, insieme con Djordje Balmazović, esponente del collettivo Škart di Belgrado, hanno svolto un’indagine di ricerca, che s’intitola “Inchiesta sugli operai della cultura” e che è redatta prendendo a modello L’inchiesta operaia (scritta da Karl Marx nel 1880), in cui si analizza la situazione lavorativa di alcuni operai della cultura attivi in Serbia nel 2013. Tale pubblicazione contiene testimonianze di censura, corruzione e discriminazione fornite direttamente dagli intervistati ed è gratuitamente consultabile via internet (così come lo è il nostro archivio casi).

I gruppi di attivismo similmente impegnati nella lotta e in attività in collaborazione con ArtLeaks, quali le già menzionate Brigata dei lavoratori precari, Occupy Museums, Liberazione della Tate, Congresso di maggio dei lavoratori creativi, hanno mantenuto una certa fluidità nelle loro modalità associative e si sono dotate di una struttura molto leggera dal punto di vista gerarchico riuscendo così a fare la differenza pur essendo privi di fondi, o di sostegno dal punto di vista istituzionale. Ciò non significa necessariamente che siffatti gruppi non dispongano di risorse, se si pensa non solo in termini di capitale finanziario bensì anche in qualità delle persone chiave a loro disposizione, dell’esperienza, del know-how nell’àmbito dell’attivismo, della conoscenza delle modalità di organizzazione, etc. Essi stanno reagendo sia ai limiti mostrati dalle istituzioni e al bisogno di ripensarle e di riscrivere i loro obiettivi, sia contro la repressione crescente e gli abusi, di cui sono vittime e che vengono perpetrati in modo tacito. In altre parole, si tratta di una reazione nei confronti degli effetti collaterali del neoliberismo. L’esistenza di queste reti di attivismo non implica necessariamente che vi sia un consenso condiviso rispetto al concetto di operai dell’arte come parte di una medesima classe sociale che, in quanto tale, è in grado di presentare delle comuni rimostranze e un’agenda condivisa. Si tratta piuttosto di un terreno comune utile a forgiare alleanze, che vadano al di là dei confini nazionali, tra operai della cultura e comunità culturali. Per mezzo di tali alleanze, gli operai dell’arte possono (e devono) sostenersi vicendevolmente sia durante il processo creativo, sia nei loro sforzi professionali i quali spesso si svolgono in circostanze particolarmente sgradevoli o, talvolta, persino pericolose. I modelli di organizzazione riguardati gli operai dell’arte, da me esposti in questo testo, non sono le sole vie utili a ingenerare una trasformazione di tipo sociopolitico. A mio avviso la loro importanza consiste invece nell’incarnare l’idea di un progetto, la cui forma organizzativa venga decisa autonomamente, che abbia le caratteristiche di essere sia frutto di un’elaborazione collettiva che capace di esprimere una visione politica e quindi che possa portare alla trasformazione della società. Il concetto di “operaio dell’arte” è un appellativo utile a comprendere la possibilità di una simile trasformazione attraverso una modalità consapevole dal punto di vista storico.

 

Manifesto (chiamato “wo/manifesto”) dell’organizzazione W.A.G.E. [“wage” in inglese significa “busta paga” – NdT], fondata a New York nel 2008 da un gruppo di artisti e curatori indipendenti. In esso si legge:

W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) [“Artisti al lavoro nel vigente sistema economico” – NdT] lavora per suscitare attenzione nei confronti delle diseguaglianze economiche esistenti nel mondo dell’arte e di come superarle.

W.A.G.E. si è formato poiché noi, in qualità di artisti visuali, performer e curatori indipendenti, siamo fornitori di manodopera.

W.A.G.E. riconosce l’irresponsabilità organizzata del mercato dell’arte e delle istituzioni che lo sostengono, e chiede di porre fine al rifiuto di pagare i compensi per il lavoro che ci è stato chiesto di fornire: la preparazione, l’installazione, la presentazione, l’organizzazione di consultazioni, l’esibizione e la riproduzione.

W.A.G.E. rifiuta la classificazione di artista come speculatore, e richiede la remunerazione del valore culturale in valore di capitale.

W.A.G.E. ritiene che, in un sistema che nega il valore del nostro lavoro, promettere un’esposizione equivalga all’assunzione di una responsabilità.

In qualità di forza lavoro non retribuita operante in un facoltoso mercato dell’arte di cui altri profittano immensamente, W.A.G.E. ravvisa meccanismi consolidati di sfruttamento e dunque pretende forme di risarcimento economico.

W.A.G.E. chiede di affrontare il tema delle imperanti diseguaglianze economiche, le quali agiscono in modo intrinsecamente ostile contro la capacità dell’operaio dell’arte di sopravvivere nel vigente sistema economico.

W.A.G.E. si fa promotore nello sviluppo di un clima di rispetto reciproco tra artista e istituzione

W.A.G.E. esige un pagamento per aver reso più interessante il mondo.

 

Il futuro dei movimenti degli operai dell’arte

Fra le maggiori sfide che tali gruppi si ritrovano a fronteggiare vi è sia l’elaborazione di una visione strategica complessiva, ancora da definire, sia la precarietà delle modalità nelle quali le loro attività sussistono. Quest’ultima è una condizione divenuta evidente anche nella frammentazione caratterizzante l’attuale prassi d’impegno nell’attivismo sociale e politico. Categorie come interventismo, attivismo sociale, arte movimentista, critica alle istituzioni, estetica relazionale, etc, non appaiono agire in modo da suscitare coesione, o da sviluppare una piattaforma di richieste comuni, oppure da coltivare dei legami espliciti con un movimento sociale più ampio grazie al quale sia possibile formulare strategie utili alla trasformazione sociale. Probabilmente si tratta di effetti sintomatici dell’ideologia neoliberista, tra i quali sono anche incluse le spinte verso l’individualismo esasperato, l’imprenditorialità, le privatizzazioni, oltre che la tendenza al “far da soli” (cioè alla parcellizzazione e all’isolamento). Come controesempio, i movimenti di avanguardia degli inizi del XX secolo trovarono terreno fertile e comune con i movimenti organizzati della sinistra rivoluzionaria, mentre la neoavanguardia del secondo dopoguerra s’identificò con le strategie di opposizione proprie delle correnti di sinistra radicale dell’epoca (ossia la cosiddetta new left).

Eppure, nonostante ciò, alcuni fra i gruppi di attivismo degli operai dell’arte stanno iniziando a riscoprire e a guardare con sempre maggiore interesse al movimentismo dei tardi anni sessanta e dei primi anni settanta e anche, andando più indietro nel tempo, agli esempi movimentistici risalenti alla metà del XIX secolo. Tali antecedenti storici vengono sempre più percepiti come modelli ispiratori nella lotta in favore dei diritti degli operai dell’arte attraverso il risanamento, nel contesto internazionale, sia delle istituzioni culturali, sia dell’arte come lavoro che del lavoro stesso. Rispetto a quello spirito di comunanza, gli odierni operai dell’arte necessitano di qualcosa in più. Essi hanno infatti bisogno, oltre che di un progetto per il cambiamento, anche di una strategia complessiva che sia maggiormente sviluppata. Sebbene la genealogia dell’arte impegnata, dei movimenti di avanguardia e della critica alle istituzioni parrebbe oggi essere relegata solo agli studi storici, essa è ancora sentita in qualità di tema rilevante e fonte d’ispirazione per i molti attivisti che a tutt’oggi considerano i musei e le aree espositive come campi d’azione, di lotta e conflitto, dai quali loro non fuggono, bensì li vedono come luoghi d’impegno, di sfida sociale e di trasformazione in spazi per il bene comune. Rimparando dagli sforzi del passato – che siano essi stati coronati dal successo oppure non – l’attuale generazione di operai dell’arte, intesa nel senso più ampio del termine, potrà senza dubbio essere in grado di concepire la propria evoluzione ed emancipazione.

 

Corina Lucia Apostol è dottoranda di ricerca in storia dell’arte moderna e contemporanea presso il Dipartimento di storia dell’arte della Rutger University (New Jersey, USA). La dissertazione intitolata “Educare alla dissidenza: l’arte dell’Europa orientale in qualità d’impegno sociale nel contesto mondiale (1980-2014)”, di cui lei è l’autrice, dimostra come gli artisti costituitisi in gruppi e i collettivi formati da creativi siano stati capaci di affrontare le sfide portate dai cambiamenti sociopolitici e di reagire ad esse, grazie a progetti dall’intento pedagogico utili a formare un pubblico più consapevole. È cofondatrice di ArtLeaks, una piattaforma collettiva nata per evidenziare i casi di censura, sfruttamento e abusi contro i lavoratori del settore dell’arte. È inoltre condirettore responsabile di ArtLeaks Gazette, un periodico annuale dedicato ai diritti e alle lotte degli operai dell’arte di tutto il mondo.

 

 

 

Traduzione: Francesco Chini

Revisione: Shirin Chehayed, Barbara Coffani

Un ringraziamento a Monica Maria Seksich